W wypracowaniu na poziomie rozszerzonym nie wystarczy ani wykazanie się znajomością treści i problematyki lektur, ani nawet dobre zrozumienie polecenia. Wielu uczniów zapomina o jednym, niezwykle istotnym elemencie, który sprawia, że utwory literackie są przywołane w pełni funkcjonalnie. A bez niego maksymalna liczba punktów w kryterium KLiK wynosi tylko 4/16…
Czy temat dzisiejszego wpisu to wiedza tajemna? I tak, i nie. W każdym razie ja tę kwestię zrozumiałem w pełni dopiero podczas drugiego weekendu szkolenia na egzaminatora OKE. Najłatwiej będzie zacząć od przykładu – weźmy drugi temat polecenia z matury 2025:
Konwencja oniryczna jako sposób kreowania świata przedstawionego i jej funkcja w tworzeniu znaczeń w danym utworze literackim.
Uważam ten temat za bardzo dobry, by wtajemniczyć uczniów z młodszych klas liceum w pisanie na poziomie rozszerzonym. Problem oniryzmu wydaje się dość wycinkowy (i przez to łatwy do zaobserwowania, tym samym do opisania). Do tego polecenie ma bardzo klarowną strukturę, którą można rozbić na następujące elementy:
- konwencja oniryczna – temat pracy (problem do rozwiązania)
- sposób kreowania świata przedstawionego
- funkcja (tego sposobu)
- tworzenie znaczeń
- [treść] danego utworu literackiego
We wskazówkach, jak pisać na poziomie podstawowym, wyróżniłem dwa poziomy analizy tekstu: pierwszy, czyli treść (co?) oraz drugi, czyli sens (o co ogólnie chodzi?). Na poziomie rozszerzonym dochodzą jeszcze dwa magiczne słowa: sposoby (jak? – środki wyrazu artystycznego podkreślające treść) oraz funkcje (po co? – w jaki sposób zastosowane środki wyrażają sens dzieła). W schemacie, który proponuję uczniom już od roku, sposoby to poziom 4, a funkcje – poziom 5. Na przykładzie naszego polecenia wygląda to tak:
- konwencja oniryczna – problem do rozwiązania
- POZIOM 4: sposób kreowania świata przedstawionego
- POZIOM 5: funkcja (tego sposobu)
- POZIOM 2: tworzenie znaczeń utworu (czyli sensu)
- POZIOM 1: [treść] danego utworu literackiego
A gdzie jest numer 3? Otóż poziom 3 w moim schemacie uczenia wypracowania na poziomie rozszerzonym to conditio sine qua non „przejścia” na „rozszerzeniowy” sposób myślenia. Coś, czego niestety nie widać w poleceniu, a o czym nie wolno zapomnieć. Tym czymś jest struktura utworu, czyli odpowiedź na pytanie: „w czym”. Choć maturzysta nie dostaje takiej wskazówki (w sumie nie wiem, czemu), egzaminator zawsze otrzymuje taką wytyczną:
Utwór literacki uznaje się za wykorzystany w pełni funkcjonalnie, jeżeli zdający w argumentacji:
[…]
c) odwołał się do elementów struktury dzieła (POZIOM 3) i do problematyki utworu (POZIOM 2).
Nie wystarczy zatem pokazać, jak w danym utworze zobrazowany został pewien problem, ani nawet jakie szczegółowe rozwiązania autor zastosował i co dzięki nim uzyskaliśmy – taka praca będzie na „poziomie podstawowym plus”. Na poziomie rozszerzonym konieczne jest dość dobre opanowanie pojęć z zakresu teorii i historii literatury. To też tłumaczy, dlaczego w zasadach oceniania wypracowania w kryterium KLiK prawie wszędzie mamy stwierdzenie „wypowiedź świadczy o erudycji zdającego” (inaczej, niż na poziomie podstawowym, gdzie ta erudycja to już poziom 16/16 w KLiK-u). Znajomość tych terminów to właśnie erudycja, a bez niej nie ma co podchodzić do matury na poziomie rozszerzonym.
No dobrze – o jakie pojęcia zatem chodzi? Poniżej lista, która nie wyczerpuje wszystkich możliwości, jeśli chodzi o ten „poziom 3” – elementy struktury utworu.
- Rodzaj i gatunek literacki. Rzecz absolutnie niezbędna nawet na poziomie podstawowym. Nie piszemy o „książce Dziady” – to nieprofesjonalne. Ma to znaczenie chociażby w przytoczonym temacie o oniryzmie, bo możemy go zaobserwować w każdym rodzaju literackim: dramat (Widzenie Senatora w III części Dziadów), epika (Sklepy cynamonowe) i liryka (Melodia mgieł nocnych Tetmajera). A skoro podajemy te informacje – co z tego wynika? Jak realizowany jest oniryzm w dramacie, jak w opowiadaniu, a jak w utworze lirycznym?
- Tytuł utworu – jego znaczenie i funkcja. Moi uczniowie polubili rozważania wokół wieloznaczności tytułu powieści Franza Kafki Proces.
- Gdzie mniej więcej jesteśmy w utworze. Początek, środek czy koniec? A bardziej precyzyjnie (w epice i dramacie) – czy to, o czym piszesz, wchodzi w skład ekspozycji, zawiązania akcji, punktu kulminacyjnego, a może epilogu? Można inaczej, zwłaszcza w odniesieniu do komedii – czy to perypetia, czy środek intrygi, czy rozwiązanie intrygi? A jeśli to określisz, koniecznie uzasadnij, dlaczego tak nazwałeś ten moment akcji. Dzięki temu unikniesz wyjątkowo źle brzmiących sformułowań w stylu „w końcówce książki”. W trzyaktowych dramatach konieczne może być zwrócenie uwagi na to, w którym akcie dzieje się dane wydarzenie, zwłaszcza jeśli mówimy o przełomie między aktem II a III (gdy aktów jest pięć, łatwiej się pomylić i stracić punkt za błąd rzeczowy).
- Co więcej można powiedzieć o kompozycji utworu: w przypadku liryki – zastosowany typ liryki (skoro o Melodii mgieł nocnych mowa – jest to liryka maski), czy jest to wiersz stychiczny, czy stroficzny; czy kompozycja opowiadania lub dramatu jest zamknięta, czy otwarta – i co z tego wynika?
- Czy na początku utworu znajduje się motto? To niezwykle istotne, ponieważ ono naprowadza nas na ostateczną interpretację. W przypadku zagadnienia paraboliczności nie można zapomnieć o motta, które otwiera Dżumę, a które pochodzi z Dziennika roku zarazy Daniela Defoe.
- Czy w przypadku utworu epickiego mówimy o wydarzeniach, które miały miejsce w czasie akcji, czy czasie fabuły? Przykład – retrospekcje Ignacego Rzeckiego w Pamiętniku starego subiekta.
- Co do czasu i przestrzeni – czy te kategorie są bardzo konkretnie dookreślone, czy wręcz przeciwnie? Ta druga sytuacja jest zjawiskiem typowym dla paraboliczności.
- Czasami w przypadku powieści cenne informacje rzucające światło na interpretację wydarzeń zawiera tytuł rozdziału, jeśli oczywiście autor postanowił je samodzielnie zatytułować – o tym już pisałem tutaj.
- Czy bohatera można nazwać bohaterem tragicznym, a jeśli tak, to na jakiej podstawie?
- W jaki sposób został wykreowany bohater? Czy mamy do czynienia z heroizacją, czy deheroizacją? A może realizuje on pewien wzorzec, na przykład etos rycerski tudzież jest bohaterem faustowskim, bajronicznym, romantycznym kochankiem, młodopolskim artystą itp.?
- A może w kreacji bohatera dostrzegasz jakiś archetyp? Żołnierza, więźnia, spiskowca, matki-Polki, Polaka-katolika, dzielnego chłopa…
- W jakiej konwencji literackiej utrzymany jest utwór lub jego fragment (realistycznej, naturalistycznej, fantastycznej, groteskowej)?
- Czy w interesującym Cię utworze lub jego fragmencie widać jakiś topos organizujący całość tekstu (a nie wąski wycinek, żeby nie nazwać tego „środkiem”, czyli określić na poziomie 4), na przykład miasto-labirynt czy theatrum mundi?
- Z jaką narracją lub z jakim narratorem mamy do czynienia i co z tego wynika? Pierwszo- czy trzecioosobowym? Personalnym czy może auktorialnym?
- Czy o czymś istotnym informują nas didaskalia w dramacie? Warto o nich pamiętać, pisząc o Weselu i Tangu (dotknąłem tej kwestii tutaj).
- Jeśli chodzi o dramat – czy mówimy o postaci realistycznej, czy też metafizycznej?
- Czy mamy do czynienia z synkretyzmem rodzajowym lub gatunkowym? Konkretnie – czy przywołujesz „utwór w utworze”, na przykład bajkę opowiedzianą przez Żegotę w scenie więziennej Dziadów cz. III, czy może legendę Węgiełka z rozdziału „Lasy, ruiny i czary” z drugiego tomu Lalki, a może parabolę wewnątrz paraboli, czyli słowa kapelana więziennego skierowane w pustym kościele do Józefa K. w Procesie Kafki? Co z takiej szkatułkowej konstrukcji może wynikać?
- Inne przydatne informacje: czy przywoływany przez Ciebie fragment utworu jest na przykład widzeniem, a może monologiem wewnętrznym? To rzutuje na kolejne poziomy. Warto dla przykładu zwrócić uwagę na to, jak Bolesław Prus w Lalce różnicuje zapis dialogów: w zwyczajnych sytuacjach zapisuje je od półpauzy, ale chociażby przytaczając sen Izabeli Łęckiej, umieszcza wypowiedzi bohaterów snu w cudzysłowach.
Lista ta nie jest oczywiście ostateczna, ale ma służyć pobudzeniu do większej spostrzegawczości i łączenia faktów – czasem tak oczywistych, że o nich zapominamy. Można ją potraktować jako swego rodzaju checklistę. To, co najistotniejsze, to każdorazowo „sfunkcjonalizować” tę informację z „poziomu 3”, czyli sensownie ją powiązać z faktami z pozostałych poziomów. Ale to już temat na osobny, od dawna przygotowywany wpis – jak, krok po kroku, napisać dobre wypracowanie na poziomie rozszerzonym.
Co więcej, mam świadomość, że nieco sztucznie wprowadzam podział na poziomy 3 i 4. Rozgraniczam to tak: poziom 3 (struktura) dotyczy pewnej przemyślanej całości, na przykład całego dzieła, jego rozdziału czy sceny w dramacie. Natomiast sposób (poziom 4) – odnosi się do konkretnego środka stylistycznego, doboru słów, indywidualizacji języka (stylizacji językowej), składni, obrazowania, czyli czegoś, co można zaobserwować w jedno- lub kilkuzdaniowej wypowiedzi nawet wyrwanej z kontekstu.