Czym jest Zbrodnia i kara? Powieścią realistyczną, naturalistyczną, kryminalną, psychologiczną…? Każda odpowiedź jest w dużym stopniu prawidłowa. W podręcznikach szkolnych przytacza się pojęcie wprowadzone przez rosyjskiego teoretyka literatury, Michaiła Bachtina, dla którego podstawową właściwością dzieł Dostojewskiego jest ich polifoniczność. Jak rozumieć to pojęcie?
Kim w ogóle był Michaił Bachtin? W podręczniku, który kojarzy każdy student polonistyki (Anna Burzyńska, Michał Paweł Markowski, Teorie literatury XX wieku, Kraków 2006), gdzie omówione zostały podstawowe szkoły teoretycznoliterackie wraz z ich przedstawicielami, Bachtin to po prostu osobne zjawisko zaprezentowane między formalizmem amerykański (New Crtiticism) a hermeneutyką. To szczególny przypadek, kiedy to samotny badacz literatury całkowicie sam z siebie wyznacza odrębny kierunek myślenia o literaturze: Michaił Bachtin to przedstawiciel nurtu w teorii literatury o nazwie Michaił Bachtin.
Michaił Bachtin (1895-1975) nie związał się z żadnym czołowym ośrodkiem akademickim. Z wykształcenia był filologiem klasycznym, świetnie mówił po niemiecku, był także prowincjonalnym nauczycielem, którego „za psucie młodzieży” skazano na 10 lat łagru na Wyspach Sołowieckich, skąd deportowano go do Kazachstanu. W roku 1946 obronił pracę doktorską poświęconą literaturze błazeńskiej Franciszka Rabelais’go – to tłumaczy, dlaczego również w jego pracach poświęconych Fiodorowi Dostojewskiemu mamy odwołania do pojęć karnawału i karnawalizacji. Jako wykładowca nie mógł pracować ani w Moskwie, ani w Leningradzie, dlatego prowadził zajęcia na uniwersytecie w Sarańsku.
Bachtin uważał się przede wszystkim za filozofa. W jego teorii literatura służy przede wszystkim zrozumieniu mechanizmów kultury i komunikacji społecznej. Choć dominującymi nurtami badań literackich w tamtym czasie były formalizm i strukturalizm (to znaczy, że dzieło literackie jest wewnętrznym światem złożonym z elementów, które pełnią względem siebie jakąś funkcję – chyba brzmi znajomo pod kątem matury rozszerzonej), Bachtin chciał wznieść się ponad takie odczytywanie utworów literackich jako „całości zamkniętych i samowystarczalnych”. Podczas gdy inne nurty badań, które wznoszą się ponad taki czysty strukturalizm, czyli na przykład „wpływologia” (kto mógł inspirować pisarza, czyli prymitywna intertekstualność) czy badania kulturowe, które dowartościowują rolę kontekstu (historycznego, społecznego, politycznego, kulturowego), Bachtin rozumie literaturę (nade wszystko powieść) na sposób antropologiczny. To znaczy: w powieści krzyżują się różne socjolekty, czyli sposoby mówienia, które wynikają z odmiennych postaw wobec świata.
Co ciekawe, Bachtinowi udało się uciec od „wulgarnego socjologizmu”, czyli marksizmu-leninizmu, który wszelkie zjawiska tłumaczy walką klas. Zresztą najważniejsze prace Bachtina (na czele z Problemami poetyki Dostojewskiego) powstały na wygnaniu. Jeżeli najważniejsze w powieści są równouprawnione głosy (słowa), taka teoria sama w sobie stanowi krytykę socrealizmu, a także literatury tendencyjnej, gdzie prawdziwy i ostateczny jest tylko jeden głos, narzucający uproszczoną wizję świata pozostałym głosom. Dostojewski tak to tłumaczy w Problemach poetyki Dostojewskiego (tłum. Natalia Modzelewska, Warszawa 1970, s. 252):
W świecie nie stało się jeszcze nic rozstrzygającego, ostatnie słowo świata i o świecie jeszcze nie zostało wypowiedziane, świat nadal ma drogę otwartą i wolną, wszystko jest jeszcze przed nim i zawsze tak będzie.
Bachtin pisze te słowa zastanawiając się, czy dzieła Dostojewskiego przynoszą katharsis tak, jak tragedie antyczne. Co więcej, sytuuje to stwierdzenie w kontekście rozważań o karnawale i tzw. karnawałowym światoodczuwaniu. To jest temat na inny wpis, bowiem Zbrodnia i kara z karnawałem wydaje się nie mieć absolutnie nic wspólnego, niemniej „śmiech polityczny” jako wyraz nieograniczonego uczestnictwa w życiu polis to coś, czego komuniści obawiali się najbardziej – i co najpełniej wyrażało wolnościowy bunt Bachtina przeciwko upraszczaniu rzeczywistości.
Jak zatem w pełni wyrazić prawdę o rzeczywistości w powieści? Począwszy od 1929 roku Bachtin wprowadził pojęcie polifonii. Jak czytamy w podręczniku Teorie literatury XX wieku (s. 160):
Polifonia oznacza dosłownie wielogłosowość; głosy poszczególnych postaci powieści, które charakteryzują się odmiennymi światopoglądami, istnieją samodzielnie, wchodzą ze sobą w rozmaite relacje polemiczne i nie są podporządkowane nadrzędnej świadomości autora. Prawdziwa polifoniczność to według Bachtina „nieskończony dialog wokół spraw ostatecznych”, co oznacza, że nie jest to kategoria ściśle tekstowa (kompozycyjna), lecz filozoficzna, a nawet teologiczna. Pojęcie polifonii wiąże się ściśle z pojęciem „niezwieńczonego dialogu”. którym nigdy nie pada ostatnie słowo.
W tym sensie Bachtin może być uznany za prekursora filozofii dialogu. Pisał on bowiem tak (dz. cyt., s. 164):
Dialogiczność to naturalne nastąpienie żywego słowa, ale także najważniejsza właściwość utworu literackiego, sprzeciwiająca się traktowaniu go jako autonomicznej, samowystarczalnej całości. Każdy utwór jest repliką w toczącym się od dawna dialogu językowym i każdy zapowiada (antycypuje) nową odpowiedź. Dialogiczność jest głównym mechanizmem procesu historycznoliterackiego. Dialogiczne w naturalny sposób jest słowo powieściowe, w przeciwieństwie do słowa poetyckiego, które jest „samowystarczalne i nie zakłada istnienia cudzych wypowiedzi”.
Byt człowieka […] ziszcza się w najgłębszym porozumiewaniu się. Być – znaczy porozumiewać się. […] Być – to być dla kogoś, a dzięki niemu – dla siebie. Człowiekowi nie jest dany żaden wewnętrzny obszar niezależności, zawsze znajduje się on na granicy, a zagłębiając się w sobie, patrzy w oczy innemu lub spogląda na siebie oczami innego.
Autorzy podręcznika Teorie literatury XX wieku tak podsumowują poglądy Bachtina (s. 167):
- „Sens ma charakter podmiotowy”, a nie strukturalny.
- Człowiek jest istotą dialogową, to znaczy definiuje własną tożsamość przez odniesienie do cudzych słów. Podobnie nie istnieje czysta świadomość, która – jak utrzymywał Husserl – dana jest sobie samej w akcie niezakłóconej percepcji. Zarówno świadomość, jak tożsamość człowieka są trwale zmediatyzowane i nie dają się określić w oderwaniu od rozbrzmiewającej wokół niego mowy. „Pojedyncza świadomość to contradictio in adiecto [sprzeczność w przydawce]”. W tym sensie Bachtin mieści się w nurcie antykartezjańskiej filozofii hermeneutycznej.
- Kultura jest przestrzenią różnorodnych, ścierających się ze sobą dyskursów, co oznacza, że nie istnieje jeden język opisujący rzeczywistość. To łączy Bachtina zarówno z pragmatyzmem, jak badaniami kulturowymi. W istocie, literaturoznawstwo powinno „zacieśnić związek z historią kultury”.
- Język nie jest systemem abstrakcyjnych kategorii, lecz nośnikiem ideologii, czyli światopoglądu. Nie ma słów, które wolne byłyby od światopoglądowego nacechowania („nie istnieją słowa niczyje”), a to z tego powodu, że język definiuje się nie przez swoją systemowość, lecz związki podmiotu mówiącego z rzeczywistością przenikniętą innymi językami, innymi głosami.
- Dzieło literackie nie jest tworem zamkniętym i autonomicznym, lecz wielogłosową i różnojęzyczną wypowiedzią zanurzoną w prozaicznym żywiole mowy codziennej. Dzieło literackie jest wypowiedzią tworzącą „ogniwo w łańcuchu obcowania językowego” i żyje jedynie w kontakcie z innymi dziełami.
- Analizą wypowiedzi ze względu na jej intertekstualne (różnojęzyczne) usytuowanie zajmuje się nie stylistyka, lecz metalingwistyka.
Spójrzmy jeszcze na to, jak sam Bachtin rozumie polifoniczność i jak się ona ma do innego terminu zaczerpniętego z teorii muzyki, czyli homofonii (którą Bachtin widzi w klasycznym dramacie i której moglibyśmy się doszukiwać chociażby w powieści tendencyjnej). W Problemach poetyki Dostojewskiego (s. 28) czytamy:
W powieści polifonicznej Dostojewskiego nie chodzi o zwykłą dialogową formę prezentacji pewnych treści, homofonicznie ujętych i umieszczonych na stabilnym i jednolitym tle przedmiotowego świata. Chodzi tu o dialogowość najwyższego stopnia, o dialogowość ostatecznej całości. Pod tym względem całość dramaturgiczna, jak już powiedzieliśmy, jest jednogłosowa, gdy powieść Dostojewskiego – wielogłosowa. Pisarz buduje ja nie jako całość pojedynczej świadomości, ogarniającej inne świadomości-obiekty, lecz jako całość wzajemnie oddziaływających na siebie świadomości, z których żadna nie stała się całkowicie obiektem świadomości cudzej. Tego rodzaju wzajemne oddziaływanie wyklucza pozycję obserwatora obiektywizującego całość zdarzeń według zwykłego schematu homofonicznego (poprzez fabułę, zabarwienie liryczne lub treści poznawcze), a więc również obserwujący musi być uczestnikiem zdarzeń. Żadna trzecia, wszechogarniająca świadomość nie znajdzie na terenie pozadialogowym trwalszego oparcia; wręcz przeciwnie – wszystko w powieści buduje się tak, aby przeciwstawność dialogowa nigdy nie miała być rozstrzygnięta. Nie ma tu elementów przedstawionych z pozycji niezaangażowanego „trzeciego”. W strukturze powieści ten niezaangażowany „trzeci” w niczym się nie ujawnia. Nie znajdzie się dla niego miejsca ani w kompozycji, ani w strefie myślowej.
Nie jest to słabością pisarza, tylko jego największą siłą. W ten właśnie sposób wzniósł się on ponad homofoniczną pozycję autorską.
Jak polifoniczność wpływa na konstrukcję postaci literackiej? I w czym konstrukcja bohatera Dostojewskiego różni się od Gogolowskiej kreacji postaci (mimo że Dostojewski w pierwszym okresie twórczości wykorzystywał techniki wypracowane przez Gogola)? W podręczniku GWO Sztuka wyrazu (klasa 2, cześć 2, s. 267-268) czytamy:
[Dostojewski] nie poprzestał jednak tylko na ukazaniu wydarzeń, ale szukał źródeł lub przyczyn mechanizmów postępowania człowieka. Miejscom, zachowaniom, przedmiotom, które odsyłały do konkretnej rzeczywistości, nadawał znaczenia symboliczne. Dostojewski drobiazgowo analizował przeżycia i stany wewnętrzne bohaterów, które ujawniały się w sytuacjach skrajnych i trudnych, takich jak rozpacz i obłęd. […] Rozwój wydarzeń nie służy odpowiedzi na klasyczne pytanie o to, kim jest sprawca zbrodni, ale jest podporządkowane etycznym, filozoficznym i duchowym rozważaniom na temat konsekwencji popełnionego zła. Rozważania te są prowadzone jak swoisty dialog poglądów Raskolnikowa z poglądami innych bohaterów. Przeżycia wewnętrzne bohaterów [Dostojewski] zestawiał z wydarzeniami wewnętrznymi i zjawiskami społecznymi, co sprawiało, że świat przedstawiony wydawał się chaotyczny.
Tak to tłumaczy sam Bachtin (Problemy poetyki Dostojewskiego, s. 71-72):
Bohater interesuje Dostojewskiego nie jako zjawisko rzeczywistości wyposażone w określone, trwałe przymioty społecznie typowe i indywidualnie charakterystyczne, nie jako pewne oblicze złożone z cech jednoznaczeniowych i obiektywnych, które w sumie odpowiadają na pytanie: „kto to jest?”. Bohater interesuje Dostojewskiego jako odrębny punkt widzenia, jako spojrzenie na świat i na samego siebie, jako stanowisko człowieka, który poznaje i ocenia siebie i otaczającą go rzeczywistość. Dostojewskiego interesuje nie to, czym bohater jest w świecie, lecz przede wszystkim to, czym jest dla bohatera świat i jego własna osoba.
Jest to bardzo ważna, zasadnicza cecha ujęcia bohatera przez Dostojewskiego. Bohater jako punkt widzenia, jako pogląd na świat i na siebie – wymaga zupełnie odmiennych metod ukazania go, odmiennej charakterystyki artystycznej. Przecież tym, co należy ukazać i scharakteryzować, nie jest określone bytowanie bohatera, ani jego trwałe oblicze, tylko ostateczny bilans jego świadomości i samowiedzy, w końcu – ostatnie słowo bohatera o sobie i o swoim świecie.
A więc, jako składniki, z których buduje się postać bohatera, służą nie cechy rzeczywistości – cechy samego bohatera i jego środowiska – tylko znaczenie tych cech dla niego, dla jego świadomości. Wszystkie trwałe, obiektywne dane o bohaterze – jego sytuacja społeczna, jego socjologiczna i charakterologiczna typowość, jego habitus, oblicze duchowe i nawet wygląd zewnętrzny, czyli to wszystko, co zazwyczaj służy autorowi do stworzenia postaci precyzyjnej i trwalej („kto to jest”), u Dostojewskiego zamienia się w obiekt refleksji bohatera, w przedmiot jego samopoznania; natomiast przedmiotem autorskiej obserwacji i tworzenia jest funkcjonowanie tego samopoznania.
Zazwyczaj samowiedza bohatera jest tylko jednym z elementów jego rzeczywistości, tylko jedną z cech jego całościowej postaci; tu, na odwrót, cała rzeczywistość staje się elementem jego samowiedzy. Autor nie pozostawia tylko dla siebie – w swoim widnokręgu – ani jednego istotnego określenia, przymiotu czy rysu bohatera: wszystko wprowadza do widnokręgu samego bohatera, rzuca w tygle jego samopoznania. W widnokręgu autora, jako obiekt obserwacji i tworzenia, pozostaje to właśnie samopoznanie w jego czystej postaci i całościowym rozwoju.
Po co więc polifoniczność, czyli dialog? Kontynuuje Bachtin (s. 75):
Nie tylko rzeczywistość bohatera, ale też świat otaczający wraz ze swoją obyczajowością poddane są jego świadomej analizie, przeniesione z widnokręgu autora – do jego własnego. Usunięte z monolitycznego świata autorskiego, gdzie znajdowały się obok bohatera, czyli poza nim, tracą określające bohatera funkcje przyczynowe i genetyczne, przestają być czynnikami wyjaśniającymi. Na równi i ze świadomością bohatera, która wchłonęła w siebie cały świat przedmiotowy, na tej samej plaszczyźnie może się znaleźć tylko inna świadomość, obok jego widnokręgu – tylko inny widnokrąg, obok jego punktu widzenia – inny punkt widzenia. Wszechogarniającej świadomości bohatera może autor przeciwstawić tylko jeden świat obiektywny – świat innych równorzędnych świadomości.
Jednak postać literacka u Dostojewskiego funkcjonuje w dialogu nie tylko z innymi postaciami, lecz także – w pewien sposób – z samym autorem (tamże, s. 96):
Tak więc nowa pozycja autora wobec bohatera w powieści polifonicznej Dostojewskiego – to rzetelnie zrealizowana i do końca utrzymana pozycja dialogowa, która akceptuje samodzielność i wewnętrzną swobodę bohatera, jego stan niedopełnienia i nierozstrzygnięcia. Dia autora bohater – to nie „on”, nie „ja”, lecz równorzędne „ty”, czyli inne, cudze, równouprawnione „ja” („tyś jest”). Bohater to podmiot w pełni rzetelnej, prawdziwej – a nie retorycznie odegranej lub literacko konwencjonalnej – dwugłosowej rozmowy, Przy tym dialog – „wielki dialog” powieści w jej całokształcie – toczy się nie w czasie przeszłym, lecz obecnie, czyli w teraźniejszości tworzenia. To wcale nie stenogram zamkniętego dialogu, z którego autor już się wyłączył i ponad który się wzniósł, zająwszy pozycję nadrzędną i autorytatywną: przecież to przemieniłoby od razu prawdziwy, nie ukończony dialog w uprzedmiotowiony i skończony obraz dialogu, tak typowy dla zwykłej homofonicznej powieści. Ten wielki dialog Dostojewski organizuje jako nie ukończoną całość samego życia u progu przemian.
W koncepcji Bachtina dialog to nie tylko jeden z podstawowych sposobów funkcjonowania bohatera literackiego w dziełach Dostojewskiego, lecz także – a może przede wszystkim – jedyny sposób, by go poznać naprawdę, takim jakim jest, choć to poznawanie jest procesem, który na tej ziemi nie będzie miał zwieńczenia. W tym sensie koncepcja Dostojewskiego – zdaniem Bachtina – jest na swój sposób transcendentalna (tamże, s. 380-381):
Bohater Dostojewskiego ma świadomość całkowicie zdialogowaną: nieustannie skierowana na zewnątrz, bada w napięciu siebie, kogoś drugiego, trzeciego. Poza tym żywym obcowaniem ze sobą i z innymi, bohater jakby nie istnieje. W tym sensie można powiedzieć, że dla Dostojewskiego człowiek jest podmiotem zwracania się. Niepodobieństwem jest mówienie o nim – można tylko zwracać się do niego. Owe „głębiny duszy ludzkiej”, których przedstawienie uważał Dostojewski za główny cel swojego „realizmu w sensie wyższym”, da się odsłonić jedynie w intensywnym obcowaniu.
Jeżeli chcemy poznać „człowieka wewnętrznego”, ujrzeć go i zrozumieć, nic nie pomoże poddawanie go zimnej neutralnej analizie ani próba zespolenia się z nim, wczuwania w jego osobowość. Zbliżyć się do niego, odsłonić jego istotę – a raczej zmusić go, by sam ją odsłonił – można tylko przez dialogowe z nim obcowanie. Również przedstawienie człowieka wewnętrznego, jak to rozumiał Dostojewski, możliwe jest tylko przez ukazanie jego obcowania z kimś innym. Bo tylko w obcowaniu, we wzajemnym oddziaływaniu człowieka na człowieka odsłania się „człowiek w człowieku” – wobec siebie i wobec innych.
Rzecz zrozumiała, że dialog musiał się znaleźć w samym centrum artystycznego świata Dostojewskiego: nie jako środek, lecz jako cel sam w sobie. Dialog nie jest tu wprowadzeniem do akcji, lecz samą akcją. Nie jest on także środkiem odsłonięcia, wyjawienia charakteru poniekąd już gotowego. Bynajmniej. Człowiek tu nie poprzestaje na tym, że przejawia siebie na zewnątrz; po raz pierwszy człowiek staje się tym, czym jest, nie tylko dla innych, ale i dla siebie.
Istnieć – to znaczy dialogowo obcować z kimś. Z końcem dialogu kończy siç wszystko. Dlatego dialog właściwie nie powinien i nie może się skończyć. W planie swego religijno-utopijnego światopoglądu Dostojewski przesuwa dialog do wieczności, pojmowanej jako wieczna współ-radość, wieczny współ-zachwyt, wieczna współ-zgoda. W planie powieści wyraża się to w przesądzonym niedopełnieniu dialogu, a we wczesnych utworach – w jego błędnej nieskończoności.
Wszystko w powieściach Dostojewskiego zbiega się| w dialogu, dialogowe przeciwstawienie leży w centrum utworu. Wszystko jest środkiem, dialog – celem. Jeden głos niczego nie spełnia i nie rozstrzyga. Dwa głosy – to minimum życia, istnienia.